Festival internacional de cine de Gijón (3ª parte)

Flandres, Dir. Bruno Dumont


Me han pedido una entrada específica sobre Bruno Dumont y su nueva película, estrenada en España la pasada noche en el Festival de cine de Gijón, y yo acepto la petición gustoso. Bruno Dumont tiene el curioso honor de tener un libro publicado en España –precisamente por este festival- sin haber visto ninguna de sus cuatro películas estrenadas en España. Curiosamente, es como si existiese algo personal en contra del francés en este país, porque aún recuerdo con estupefacción las reacciones de histeria colectiva en los comentarios, en los periódicos de mayor tirada, del palmarés del festival de Cannes de hace unos años, cuando la segunda película de Dumont La humanidad (una de las mejores películas de los últimos diez años) se llevó el segundo premio en importancia (el gran premio del jurado), el de mejor actor y el de mejor actriz, relegando a Almodóvar y su Todo sobre mi madre al premio de dirección. Toda esta hostilidad lo único que demuestra es la poca vista de nuestros críticos cinematográficos más afamados –no todos, por supuesto- que decidieron participar del triunfalismo que supuso la participación de Almodóvar en Cannes en prejuicio de una película que revelaba a un director que ofrecía una mirada personalísima e insobornable.

Afortunadamente, el festival de Gijón quiso desde el principio solucionar este desaguisado, primero programando La vida de Jesús y La humanidad en pasadas ediciones y, este año, proyectando las cuatro películas de Dumont, invitándolo al festival, y publicando un libro que analiza cuatro magníficas películas. Como ya he dicho, ayer fue el turno del estreno de Flandres, desde ya la película que más me ha gustado no solo de esta edición del festival, sino de todo lo que he visto durante este año, además de confirmación total de Bruno Dumont como AUTOR (así, con todas las letras en mayúscula). Pero, ¿qué tiene esta película para que me entusiasmase tanto?, vamos por partes:

Actores: Dumont dijo, en la charla posterior a la película, que no trabajaba con actores profesionales, pero que, eso sí, el proceso de selección era muy largo, difícil y laborioso, pudiendo llevar hasta dos años. Es este un proceso en el que busca personas que encajen a la perfección con la idea mental que el director tiene en mente del personaje que ha de interpretar y del concepto o sentimiento que representa, y al mismo tiempo personas cuya presencia física en pantalla puede ser manipulada por el director mediante el montaje para obtener los resultados esperados, según explicaré en otro punto.

Paisajes: Los planos generales que empequeñecen a los protagonistas abundan en esta película, son planos en los que masas de colores (el verde de la pradera, el blanco de la nieve y el amarillo de la arena del desierto) consiguen ser muy expresivos (se le ha comparado con el pintor Rothko precisamente por esta estrategia) y, de nuevo, es a través del montaje como estos planos consiguen provocar en el espectador la sensación de estar ante un ser humano aprisionado en su entorno, algo que por cierto está hecho de un modo consciente por parte del propio Dumont, como confesó en la charla, ya que comentó que sus personajes están totalmente condicionados por el entorno en el que se mueven, dictando su conducta y sus instintos. Uno de los entornos recurrentes en el cine de Dumont es el rural, ya que, en opinión del director, es aquí donde se pueden ver con mayor naturalidad los sentimientos humanos en un estado más primitivo y representativo.

Las miradas: Y es que una de las principales intenciones de Dumont es la de revelar en su simplicidad, y a través de una mirada fascinada, las reacciones humanas a situaciones complicadas. El francés pone a sus personajes en situaciones complicadas (aquí un triángulo amoroso, una guerra, una violación, y un embarazo), para que el espectador pueda ver los grandes temas surgir de la interacción entre los personajes y, sobre todo, a través de sus miradas. En este sentido me pareció absolutamente magistral la decisión de ahorrarnos las escenas de violencia, sustituyéndolas por planos de la mirada de algún otro personaje. Es en esos planos en donde reside el corazón de esta película, el enorme sentido humanitario del director, ya que son unas miradas horrorizadas, incapaces de comprender los actos violentos que tienen lugar durante la película, o que se dejan llevar por los celos o los sentimientos de culpa.

La moral: “mis películas no son morales, es el espectador el que es moral y da sentido moral a lo que está viendo”, en palabras del director, por lo que “Flandres” establece un juego interesantísimo con el espectador, que es el de terminar de escribir lo que está viendo en la pantalla. En efecto, no hay nada que nos subraye que esta o aquella mirada representan esto o lo otro, es el espectador el que termina de redondear la caracterización de los personajes, y el que decide horrorizarse o sentir compasión por las reacciones de los personajes. En este sentido, esta película es una magistral demostración de los procesos a través de los cuales nos posicionamos moralmente ante lo que vemos en el cine. Una postura sin duda más interesante y honesta que la de tantos directores hinchados de ego que juegan a imponer su propia visión de lo que es moral y lo que no.

Historia de amor: “en el fondo, lo que he querido hacer en esta película es una historia de amor”, dijo el director antes de comenzar la proyección. Al termino de la misma, una espectadora acusó al director de no haber encontrado nada de amor en la película, a lo que Dumont respondió encogiéndose de hombros y espetándole un “peor para usted” que subraya lo que he dicho en el anterior punto: es el espectador el que redondea el material en bruto que ve en la película y el que decide si los personajes aman o, como es el caso, consiguen amar, a lo largo de la película. Igual si se es incapaz de reconocer el amor en esta película es porque el espectador entiende ese amor de un modo codificado en exceso por las convenciones del género romántico hollywoodiense, y desde luego aquí no hay nada de esos códigos, aunque, de manera muy significativa, la frase “te quiero” se dice una sola vez en toda la película: al final, cuando el personaje central a aprendido a valorar lo que supone amar a alguien.

Géneros: hablando de códigos, el cine de Dumont funciona a veces como una puerta abierta a la reinvención de los géneros cinematográficos clásicos: si “La humanidad” era una atípica trama detectivesca, “Flandres” reinventa el cine bélico en su tramo medio, con una guerra de la que no se dan detalles, pues, como dice el propio director, esa guerra supone una catársis tanto para el espectador como para el protagonista que vuelve de la misma siendo capaz de ofrecer una gama más amplia de sentimientos. No busquen aquí, por tanto, un alegato antibelicista, aunque la película no escatima escenas de brutalidad bélica. Para Dumont, como para el Coppola de “Apocalypse Now” o el Malick de “La delgada línea roja”, la guerra es una excusa para profundizar en las entrañas más oscuras de los instintos y sentimientos de sus personajes.

Naturalismo / artificio: Las películas de Bruno Dumont se mueven entre el realismo y el naturalismo de los paisajes en los que se desarrolla la acción y de los no-actores de sus películas, y el artificio resultante de construir, a partir de unas imágenes en principio neutras (los planos generales de paisajes, los planos de las miradas de detalles), un mecanismo que provoque en el espectador alguna reacción, o que le anime a preguntarse qué está pasando por la cabeza del personaje en esos momentos. “Mis películas son un artificio”, dijo el director, refiriéndose precisamente a esto que acabo de comentar.

El personaje principal: en las películas de Dumont siempre hay un personaje masculino que es el centro de la trama, alrededor del cuál suceden las cosas. Muchas veces, ese personaje es un simple espectador de lo que ocurre, pero un espectador fundamental. El director reveló que define el resto de los personajes alrededor de la idea mental que el protagonista de la película tiene de ellos, siendo sus películas una representación de la subjetividad de ese personaje central.

En definitiva, en Flandres nos encontramos con la confirmación de la maestría cinematográfica de un director fascinado por la conducta humana, que observa con paciencia sus acciones y reacciones y que no deja de sentir, en ningún momento, ternura hacia ellos. Lo dicho, Flandres, la mejor película del año… a falta de ver la de Tsai Ming Liang esta tarde, claro.

44 Festival internacional de cine de Gijón (2ª parte)

Misterios del organismo de Dusan Makavejev (Nuevos cines del este); decepcionante película que, me temo, ha envejecido mal. Empieza siendo un documental sobre Wilhelm Reich para terminar en una diatriba antiestalinista, con una trama de ficción por el medio en defensa de la libertad sexual en el seno de la revolución que, por cutre, parece escrita por Jose Luis Moreno, pero que de todos modos entretiene por el mero hecho de ser una auténtica freakada y por su intención gamberra de provocar e incomodar a todos los espectadores. Sí, hubo gente que se salió de la sala con esta película. Y es que estamos, no lo olvidemos, ante un director que luego colaboraría con los activistas vieneses en Sweet Movie. Divertida, sí, gamberra, también, desagradable, en ocasiones, transgresora, hace tiempo que dejó de serlo. A los directores de Quinceañera, de todos modos, les encantó.

Luces al atardecer de Aki Kaurismaki (Esbilla), ligeramente inferior a las anteriores pero aún así muy chula, conserva todas las características formales, narrativas, de interpretación y banda sonora que asociamos con el cine del finlandés. A sus fans nos encantó y eso que no deja de ser una variación de todas las constantes del director. Obra menor, dirán algunos.


Quinceañera, de Richard Glatzer y Wash Westmoreland(Sección oficial a concurso) de esta película me gustaron algunas cosas: el necesrio uso del reggaeton para representar una nueva generación de hispanos en EEUU; cómo retrata el barrio hispano de Los Angeles en el que se desarrolla sin caer en tremendismos y los tópicos de la delincuencia, y los diálogos mezclados en español e inglés con naturalidad, sin hacer chistes fáciles en absoluto (¿alguien ha visto ese engendro que se llama Spanglish???), pero que no me acabó de convencer del todo por un guión que abusa de los personajes hechos con un solo trazo. También hay que señalar la sutileza con la que retrata el proceso de lo que los angloparlantes denominan gentrification, o gradual eliminación de las señas de identidad de un barrio con la llegada de las clases medias a la búsqueda de nuevos territorios con precios más asequibles en los que invertir y obtener una notable ganancia económica con el tiempo.

Pink Floyd,London 1966-7 de Peter Whitehead (Peter Whitehead): media hora de actuación de los Pink Floyd, precisamente en el último concierto en el que contaron con Syd Barrett antes de echarlo de mala manera de la banda. Lo que oímos es una larga improvisación en la que suenan ráfagas de “The Piper at the Gates of Dawn”, que Whitehead monta intercalando imágenes documentales de la época, entre las que se incluye una secuencia anecdótica en la que John Lennon observa una performance de Yoko Ono antes de que se conociesen. Me da la sensación de que el gran Jem Cohen conoce bien la obra de Peter Whitehead, con lo que otro de los puntazos de explorar en la obra visual de Peter Whitehead es, sin duda, establecer líneas de correspondencia con el director de una de las mejores películas musicales de todos los tiempos (estoy hablando de Instrument)

Tonite, Let’s All Make Love in London, de Peter Whitehead (Peter Whitehead): magnífico documental que ya tiene valor antropológico por su intento de retratar unas cuantas facetas de eso que ya en su momento se denominó Swinging London a finales de los sesenta, y que fue la primera gran revolución explotada por los medios de comunicación de una juventud inglesa reaccionando en contra de la cultura, la ideología y las normas de una generación anterior, la del consenso post-segunda guerra mundial. Aquí hay sitio para una frívola Julie Christie, una visita de las chicas Playboy a Londres, para un poema recitado por Allen Ginsgberg, un divertidísimo David Hockney e incluso para una sorprendente Vanesa Redgrave recitando a Jose Martí en español, defendiendo a Fidel Castro y cantando Guantanamera también en español, pero también lo hay para un Michael Caine incómodo por la longitud de las minifaldas. Desde un prisma pop, colorista pero respetuoso, Whitehead retrata una generación joven en plena ebullición a la búsqueda de su propia redefinición de la identidad inglesa.

Y esto continúa.

Festival de cine de Gijón (1ª parte: jueves 23 de noviembre a domingo 26)

Hasta el momento, prácticamente todo lo que he visto en el festival de cine de Gijón me ha gustado mucho. Entre paréntesis, indico a qué sección del festival corresponde cada película.

Slumming, de Michael Glawogger (sección oficial concurso): Me entusiasmó Slumming, cine de izquierdas sin maniqueísmos, sentimentalismos ni romanticismo. Con un sentido del humor agradable en su incorrección y por aparecer en los momentos más insospechados, y Bambi como metáfora social de la indefensión de determinados sectores de una sociedad, esta película gira alrededor de cinco personajes que representan diferentes maneras de ser consciente o no de la posición que uno ocupa en la sociedad y de las consecuencias éticas que dicha posición comporta: dos estúpidos yuppies incapaces de comprender la realidad que les rodea, una profesora a la caza y captura de novio por Internet que representa hasta cierto punto el centro ético de la película, una prostituta y, sobre todo, un poeta medio vagabundo cuyo pasado se intuye desesperado. Además, el tramo final, con el cretino yuppie hijo de papá perdido en algún punto del sudeste asiático, pasando de ser el poderoso al extraño es antológico. Muy bien la compleja caracterización de los personajes. El director es Michael Glawogger, el de Workingman’s Death (premiada precisamente en la pasada edición de este mismo festival, a ver qué ocurre con esta), un auténtico privilegio de director que está haciendo el cine político más interesante del momento.

Shortbus, John Cameron Mitchell (sección oficial concurso): También vi la nueva de John Cameron Mitchell, el director de la película de culto Hedwig and the Angry Inch, que presentaba Shortbus, que resultó ser un curioso porno gay post-11-de-septiembre (!!) en tono de comedia en su primera parte, pero que lamentablemente va perdiendo fuelle al tiempo que se vuelve más intimista. El director no esconde la intención de reflejar el estado anímico de un sector de la población neoyorquina en esta década, y para eso se apoya en alguna que otra frase lapidaria tipo: “Esto es como en los sesenta, pero con menos esperanza” o “El 11 de septiembre es lo único real que ha sentido esta gente”. Excelentes concepto e intenciones, sorprendente uso de la pornografía, en palabras del propio director:
Ciertamente algunas películas europeas recientes han usado sexo real y lo han hecho de un modo muy efectivo. Pero muchas de ellas caen en esa otra trampa en la que tratan de huír tanto de Hollywood y el porno que el sexo acaba resultando oscuro y sin sentido del humor... Es como un cliché ahora, 9 Songs, Romance, Brown Bunny, todas estas cosas de ese modo tan desesperado que me hacen sentir que no se respeta toda la gama de cosas asociadas con el sexo. (declaraciones extraídas de la interesantísima entrevista que podéis leer, en inglés, aquí )

Y en la banda sonora de esta película, temas de Yo la Tengo, Animal Collective y The Hidden Cameras. Película optimista y hedonista, que no nihilista, realizada como reacción al 11 de septiembre, casi como catarsis colectiva, el gran problema de la película es la resolución de su argumento en la última parte, muy posiblemente como consecuencia directa de dejar a los actores y actrices construir sus propios personajes, y es que si no se es una Gena Rowlands o un Ben Gazzara, no es tarea fácil hacer que esta forma de escribir el guión funcione. Aún así, destacable por querer tomarle el pulso a la sociedad neoyorquina presente y por, como ya he dicho, el descaro y naturalidad con las que emplea el sexo real.

Awesome, I Fuckin Shot That! de Adam Youch(Desorden y concierto) El documental de los Beastie Boys rodado con un montón de cámaras entregadas al público antes de comenzar su concierto en el Madison Square Garden de 2004 me gustó, pero me esperaba más, algo más original, la verdad. Y es que me llamó la atención como, teniendo el poder y la autorización para filmar lo que les diese la gana, los operarios de cámara no se apartasen más de lo que es la norma en este tipo de filmaciones. O quizás le tenemos que echar la culpa al montador. De todos modos, reproduce muy bien un concierto de los de Nueva York y la hora y media de la película se me pasó en un momento.


El color de la granada de Sergei Paradjanov (Nuevos cines de Europa del Este), sin duda la película más impenetrable en cuanto a símbolos y método narrativo que he visto jamás y aún así una maravilla precisamente por su radical alejamiento de la norma narrativa cinematográfica occidental y lo exuberante de sus imágenes, censurada por la URSS por críptica, la película deja un sabor en los ojos bastante inhabitual. Al sentimiento de extrañeza producido por esta película contribuye no solo lo alejado que está uno de la cultura de origen, sino también que los caminos narrativo-líricos emprendidos por Paradjanov en esta película no tuviesen demasiada continuidad con otros directores posteriores. Como contrapunto negativo a esta joya semi-escondida del cine, decir o alertar sobre el hecho de que, posiblemente, lo que más atrae de esta película es su condición de pieza exótica-observada-pero-nunca-comprendida-desde-una-posición-eurocentrista-que-reduce-todo-lo-oriental-a-algo-bonito-sin-más-significado. Y precisamente por eso mismo, de visión obligada, nunca está de más ponerse de un lado o de otro de la balanza en este tipo de cuestiones. Personalmente, esperaré a leer algo que me permita descifrar el contenido de la película.

Primer aniversario de La increíble verdad

Justamente hoy, hace un año, se me ocurría la idea de empezar un blog.

Solamente quería dar las gracias a todos aquellos que han apoyado esta historia de alguna u otra manera. Vosotros sabéis quienes sois ;)

El lunes continuo con la primera entrada sobre la presente edición del festival de cine de Gijón.

Mil gracias a todos.

44 Festival Internacional de cine de Gijón

Actualizo a toda velocidad y a cinco minutos de tener que irme a trabajar para comentar que hoy empieza la 44 edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, un festival del que habrán oído cosas muy buenas y yo puedo decirles -habiendo asistido ya a unas cuantas ediciones- que todas son ciertas.

Este año vuelvo a tener la suerte de poder compaginar mi trabajo con sesiones intensivas de cine, comenzando esta misma noche con Lights in the Dusk, la nueva película de Aki Kaurismaki.

De la sección oficial a concurso, este año particularmente potente con las nuevas películas de Tsai Ming Liang, Michael Glawogger o James Cameron Mitchell entre otros, de los ciclos dedicados a directores como el francés Bruno Dumont (La Humanidad, Flandres, ambas premiadas con el Gran Premio del Jurado en Cannes) o Peter Whitehead, de las secciones paralelas y del ciclo dedicado a los nuevos cines (décadas cincuenta y sesenta) de Europa del Este intentaré ver lo más que pueda. Y, por supuesto, de todo ello hablaré por aquí a diario (o bueno, eso espero).

Más información en www.gijonfilmfestival.com

Beat Happening, Jamboree

BEAT HAPPENING
JAMBOREE
K
1988







No recuerdo cuándo fue la primera vez que escuché a los Beat Happening, pero sí recuerdo cuándo me di cuenta de lo mucho que me gustaban. Yo estaba visitando a unos amigos en Inglaterra, y otro amigo que también estaba allí de visita (estoy hablando de Héctor, que por cierto seguro que leerá esto) estaba buscando algún disco para escuchar, y eligió uno de los Beat Happening. Recuerdo que en aquel momento pensé que necesitaba tener urgentemente la discografía al completo de esta banda. Y bueno, aunque a estas alturas ya he escuchado y asimilado todos sus discos –y los de Halo Benders, y los de Dub Narcotic Sound System..- todavía estoy a la caza y captura de los cds y / o vinilos originales, que al menos por Asturias rondan los veinte euros. Por no hablar de la descatalogadísima caja, que cuando estaba en una tienda de Gijón yo no me la podía permitir, y ahora que me la puedo permitir –abrochándome el cinturón, todo sea dicho- pues está inencontrable. En fin.
Os preguntaréis que a qué viene esta anécdota, y os diré que vale, que tampoco es que tenga mucho interés, pero es que los Beat Happening no se instalaron entre mis bandas favoritas porque me enamorase escuchando sus discos y esas cosas que les suele pasar a la gente con vidas más trepidantes que la mía. Digamos que, en aquel momento que señalé anteriormente, todas las piezas encajaron y vi con claridad que la banda de Calvin Jonson representa muchas de las cosas que busco en un grupo de punk pop, que son las mismas que todos vosotros estaréis pensando ahora mismo. Sinceramente creo que Internet no necesita otra entrada más repitiendo los mismos puntos sobre esta banda, así que consultando el comentario correspondiente incluido en AMG, me encuentro con las siguientes palabras que resumen a la perfección la personalidad de los de Olimpia: pop, punk, minimalismo, inocencia, desafío indie, ausencia de pretenciosidad, profesionalismo, etc. Y sobre todo, el contraste entre una crudeza sonora heredada del punk (aquí incluiríamos desde la producción de sus discos, con cortes grabados en directo o en primeras tomas, o la actitud en directo de un Calvin Jonson que, como Fugazi –banda con la que comparten muchas actitudes- se enzarzaba frecuentemente en discusiones con un público con frecuencia poco comprensivo) y el brillante talento pop presente en casi todos sus temas. Antes que ellos ya hubo otras bandas que consiguieron que esa mezcla funcionase: Modern Lovers, The Feelies, Violent Femmes, etc, autores todos ellos de un tipo de indie norteamericano que, precisamente por su combinación de lo mejor del pop y del punk, continúa siendo hoy muy interesante y fructífera.
Todo esto ya estaba claramente definido en el primer disco, y en Jamboree simplemente dieron un paso seguro hacia delante, reafirmando la importancia de sus canciones, de un sonido de guitarras inconfundible (consecuencia de tocar con un equipo barato, dicen ellos en las entrevistas), y de canciones estupendas, de esas con las que uno desarrolla una gran complicidad. Cuando se habla de este disco se suele señalar a “Indian Summer”, quizás por lo peculiar de su sonido, que consigue evocar tanto a la India como el calor del veranillo de San Miguel (que esa es la traducción del título de la canción), en una canción de sentimientos cálidos y un aire a la Velvet Underground muy curioso que demuestra que con un par de instrumentos y mucho talento se pueden hacer auténticas joyas. El comienzo del disco también es famoso, con esa arisca “Bewitched” en la que Calvin canta sobre su encoñamiento con una chica, e “In Between”, con letra y voz de Heather Lewis, que ofrece una cara más vulnerable del grupo. Y, en fin, el resto del disco está más o menos a la altura de estas canciones: “Hangman”, con su toque oscuro a lo Johnny Cash, los bosquejos de canciones que suponen Jamboree y “Ask Me” (cuya presencia en el disco es toda una declaración de intenciones lo-fi), y, en fin, maravillas como “Drive Car Girl” o “Midnight a Go-Go”.
Jamboree, coproducido por Mark –Screaming Trees- Lanegan, añade algunas aristas en ocasiones, y en otras saca brillo a su capacidad de crear melodías pop, y es un magnífico ejemplo de un grupo con un nivel medio altísimo a lo largo de su carrera, capaces de que cada una de sus canciones tenga una identidad que las hace perfectamente reconocibles respecto del resto de su obra. Puede que no sea su mejor disco, pero vaya, que menos de un sobresaliente no le pongo.

En directo he encontrado por Youtube este “Midnight a Go-Go”:

Peter Bagge, Studs Kirby

Soy consciente de que esta entrada viene con un poco de retraso con respecto a la edición de este cómic en diciembre del 2005, pero, je, como si este blog se caracterizase por seguir la actualidad. Además, las historias que contiene este volumen ya habían aparecido con anterioridad en la colección Mundo Idiota (editada por Brut Comix), pero ahora La Cúpula las reúne en una edición cuidada y barata que realmente merece la pena si, como es mi caso, no tenéis todos los números de Mundo idiota.

Studs Kirby se publicó en plena etapa Reagan, y en consecuencia se centra de un modo obsesivo en personajes que suponen la quintaesencia de un conservadurismo social cuyo absurdo Bagge refleja en estas viñetas con magistral sarcasmo. A la larga, este tipo de personajes se convertirían en recurrentes en la obra de Bagge –recuerden, por ejemplo, George Hamilton, el compañero de piso de Buddy Bradley en la serie Odio. De hecho, Studs Kirby es muy interesante porque se puede considerar como un antecedente de “Odio”, ya que Buddy heredaría muchas características de Studs (incluso el diseño de los ojillos cuando ambos personajes se quedan perplejos por algo). Por otra parte, en esta serie de historias se pueden rastrear con mucha claridad la herencia de maestros del underground estadounidenses como Robert Crumb, Harvey Pekar o Gilbert Shelton. La influencia del primero se puede comprobar en el expresionismo del dibujo, así como en la actitud ligeramente misántropa de ambos autores y en su defensa común de personajes que no tienen miedo a no caer bien a todo el mundo. De Harvey Pekar nos podemos acordar por el tipo de historias que nos encontramos a veces, anécdotas mínimas, con una “puesta en escena” también muy escueta, triviales en apariencia, pero muy reveladoras en el fondo de la complejidad de los personajes. Finalmente, Gilbert Shelton está presente a través de auténticos freaks -¿cómo no, si estamos hablando del creador de los Fabulosos Freak Brothers?- como por ejemplo el profesor experto en conspiraciones políticas que pudo haber sido diseñado tranquilamente por el propio Shelton.


Studs Kirby es, por tanto, una serie que se publica cuando Bagge estaba en un momento intermedio de su carrera, a un paso de, por ejemplo, dominar la expresividad de las onomatopeyas como lo haría a partir de Odio. En cualquier caso, estas historias recogidas en este volumen son ya, claramente, obra de un dibujante que sabía perfectamente lo que quería, y esto se puede comprobar en algunas historias que se sitúan con comodidad entre lo mejor que ha hecho el estadounidense (por ejemplo, la parte final de “El gran momento de Studs” o “Studs Kirby” en el aire y “El rival” al completo).

Y, claro, queda por comentar el propio personaje de Studs Kirby, peculiar, irritante a veces, adorable en otras y contradictorio en su complejidad casi siempre, capaz de defender el feminismo en una página, para, a la siguiente, lanzar una diatriba en contra del movimiento feminista. Peter Bagge no construye a Studs como un modelo de conducta–no lo hace con ninguno de sus personajes, sino como un personaje que se siente real. Por si todo esto no les convence, subrayar que Bagge tiene un sentido del humor realmente intransferible, del que nunca me he cansado quizás porque el suyo sea una de las cumbres del humor estadounidense de los últimos veinte años.

Swell Maps, A Trip to Marineville, 2ª parte

Say, That’s A Swell Map, así es como empieza este disco, con una sorprendida voz diciendo esa frase. Pero, ¿qué es un Swell Map?. Supongo que si sois aficionados al surf seguramente estaréis enarcando en estos momentos las cejas, como diciendo, ¡menudo ignorante!, y acertaréis. No sé nada de surf. Y es que los Swell Maps, al parecer –lo he tenido que buscar por Internet- son unas cartas usadas para calibrar la intensidad de las olas. Os emplazo a que en los comentarios decidáis si el significado del nombre es realmente importante para la música de la banda, que yo me estoy rascando todavía la cabeza intentando encajar las piezas. Más explicaciones, el título del disco A Trip to Marineville es un homenaje a Gerry Anderson, creador de los Thunderbirds y también de la serie Stingray, que se desarrollaba, precisamente, en Marineville.

Por cierto, que ayer no lo mencioné, Swell Maps son de Birmingham, y estaban formados básicamente por dos hermanos: Kevin Godfrey y Nicholas Godfrey, rebautizados para la ocasión como Epic Soundtracks (a la percusión desbocada mediante piano y batería) y Nikki Suden (cantando con voz entre Iggy Pop y T. Rex y haciendo ruido del bueno con la guitarra). Ellos son los máximos responsables del sonido del grupo, un sonido arty e intuitivo a la vez, y también agresivo. Ya sabéis, entre el punk, el krautrock, el garage, el avant-garde… Teniendo en cuenta la amplitud de sonidos que cubrían desde su amateurismo, resulta muy sorprendente que casi nunca sonasen despistados. Y es que muchos de los temas en este disco son de una contundencia y una inmediatez modélicas, sobre todo en el caso de “Midget Submarines”, que además era la canción más coreada por el público asistente a sus conciertos en aquella época. Esta canción es altamente estimulante, sencilla solo en apariencia, con dos guitarras entrelazándose y sostenidas por el ritmo de la batería, con un montón de efectos sonoros detrás. A mí me recuerda a la canción “Bogus Man” de los Roxy Music de For Your Pleasure, de los que Swell Maps vienen a ser como una radicalización DIY. ¿Es este el tema estrella del disco?... pues no sé que decir, porque “H.S. Art”, con la que comienza el álbum tampoco está nada mal, es un garage cavernoso, ahogado en reverb y con un piano que, cuando entre, me impide mantenerme quieto sea donde sea que la esté escuchando. Además tiene uno de los mejores momentos, en cuanto a letras, de todo el disco:

Si puedes ver a través de la oportunidad
Y nunca eliminas la diversión
Sigue caminando hasta el final
Y entonces verás qué puedes hacer

Toda una declaración de principios sobre la necesidad de no dejar de lado la diversión. Pero aún hay más: “Another Song”, por ejemplo, que fue la primera canción que escuché de los Swell Maps, de la que me gusta especialmente ese bajo acolchando el resto de los instrumentos y que, como “Midget Submarines”, es muy “himno para cantar”. También hay canciones que me suenan como The Fall (“Spitfire Parade”) y otras que, cómo no, tiran de los hilos soltados por los Stooges unos años antes (“Vertical Slum” o “Harmony in Your Bathroom”).

Lo verdaderamente interesante de un disco como A Trip to Marineville es la capacidad que tiene, sobre todo en las primeras escuchas, para despertar el interés en el oyente sobre lo que va a escuchar en el siguiente corte del disco, esa capacidad de sorpresa que no es, ni mucho menos, garantía de calidad, pero que aquí sí que lo es de curiosidad y entusiasmo. Una curiosidad y un entusiasmo que además venían apoyados por verdadero talento. Quizás no tenían la redondez conceptual de This Heat, The Fall o Television Personalities, pero tampoco la buscaban. Tal y como es, la defensa del DIY más inquieto que supone A Trip to Marineville es una auténtica delicia que no me canso de escuchar.

Swell Maps, A Trip to Marineville, 1ª parte.

SWELL MAPS
A TRIP TO MARINEVILLE
1979
RATHER / ROUGH TRADE





Estamos en 1979, año en el que PiL publican el celebérrimo Metal Box, y también el año del primer disco de Joy Division, producido por Martin –mano de hierro- Hannett. Frente al impulso inicial del punk de prescindir de ideas sobre música al componer, PiL y Joy Division defendían una vuelta a la complejidad de las composiciones, y sobre todo de las producciones. Un movimiento peligroso -¿acaso el concepto de complejidad no enlazaba de alguna manera a estos grupos con el rock progresivo? Ya, ya sé que estoy exagerando, pero imagino que entienden lo que quiero decir- que bandas como las mencionadas resolvieron sin problemas al hacer que el punk explotase en múltiples líneas sonoras a seguir por muchas bandas de los años inmediatamente posteriores.

Pero Swell Maps no estaban ahí para seguir los pasos de las bandas de Lydon y Curtis, bueno, de hecho ellos no querían ni siquiera estar en el punk, pues consideraban que era demasiado limitado y que su música iba mucho más allá. Quizás por eso, a pesar de que la banda ya llevase muchos años activa, el 77 les pasase por alto, y eso a pesar incluso de que el primer concierto como Swell Maps lo diesen el día de año nuevo de 1977, con lo bien que queda eso en la biografía de un grupo punk. No, no era su momento, pero en el 79 el punk ya era otra cosa muy distinta, más borrosa, con sus límites extendiéndose hacia el reggae y la frialdad de los ritmos germanos. Ahí fue cuando los Swell Maps publicaron su estupendo primer single “Read About Seymour”, editado en primer lugar por ellos mismos en febrero en su sello Rather (autoedición, sí) y, a finales de año, recuperado por Rough Trade tras la publicación del primer LP de la banda (esta vez de manera conjunta por Rough Trade y Rather), que es de lo que voy a hablar entre hoy y mañana. Y es que, al difuminarse los efectos inmediatos del punk, no todos siguieron la senda de PiL o Joy Division, hubo gente como los TV Personalities, Desperate Bicycles o los propios Swell Maps, que tenían tal urgencia por hacer música que, en el caso de esta última banda, ni siquiera se molestaban en aprender acordes. Cosa que, por cierto, me parece muy bien. Estas bandas sonaban mucho más simples, pero también mucho más humanas.

Eso sí, conviene tener en cuenta que los Swell Maps no fingían un desconocimiento de los métodos ortodoxos para tocar los instrumentos: su amateurismo era su punto fuerte y ellos lo sabían, pero también eran conscientes de lo difícil que es prolongar esta situación en el tiempo. Swell Maps evitaron profesionalizarse a toda costa y, de hecho, a los primeros indicios de que esto estaba sucediendo (durante una gira por Italia, durante la que, además, hubo malos rollos entre los miembros de la banda) se separaron.

Y sin embargo, aún teniendo en cuenta todo lo anterior, uno no puede pasar la oportunidad de señalar que hay aspectos en este disco que acercan su propuesta musical a la de las bandas que he mencionado en el primer párrafo. Y es que, si en sus momentos más exaltados este disco suena a T. Rex, The Fall e incluso a The Clash, y allana el camino para que Pavement tengan un claro referente, es innegable que A Trip to Marineville tiene algún que otro momento que recuerda a… Pink Floyd. Estoy hablando de las canciones “Gunboats” o “Into Basketry”. No me malinterpreten, que los Swell Maps me gustan y mucho, es solo que esas dos canciones, por ejemplo, no me entusiasman. Ocurre que los Swell Maps apuntaban a tantas direcciones, a veces simultáneamente, que es bastante difícil que todas apunten en la dirección que me interesa. Pero bueno, en la segunda parte de este comentario ya obviaré este ligero pero y me dedicaré a decir todo lo bueno que, en realidad, me parece este disco.

El arte de arruinarse por el arte

El sábado por la tarde me pillé el cd doble con los dos discos de las Au Pairs más todos los singles y maquetas y algunas tomas en directo para la BBC: absolutamente imprescindible, ya irán pasando por este blog sus discos en las próximas semanas. También me compré el cómic Paul va a trabajar este verano de Michel Rabagliati en la edición chulísima (solo mil copias numeradas a mano: la mía es la número 295) de la nueva editorial Fulgencio Pimentel. Ya he empezado a leerlo, y he de decir que me está encantado. Me animé a comprarlo porque leí a Jesus Miguel recomendarlo en Tremolina y no me arrepiento en absoluto. Bueno, sí que me arrepiento de una cosa: de habérmelo comprado en la FNAC sin saber que, de haberlo pedido en la página web de la editorial, me habrían enviado una lámina preciosa firmada por el propio autor. Bueno, qué se le va a hacer, para otra ocasión tendré que estar más atento.


Y yo tan contento por estas compras.

Y tan arruinado. Tanto que por eso no salí el pasado sábado (es que el viernes noche -ese día sí que salí- también se me fue un poco la mano con la cartera).

Recuerden por cierto que en diciembre ni curro ni cobro. Si alguien me quiere ofrecer trabajo para ese mes se lo agradeceré. También estoy pensando en salir un poquitín de Asturias, que llevo aquí metido desde junio.

Mark E. Smith y Stereolab en "Vinyl Justice"

“Vinyl justice” es un programa de la televisión inglesa en el que se dedicaban a investigar en las colecciones de discos de cantantes y músicos con el fin de buscar esos vinilos o cds que deberían avergonzarse de tener. De lejos, mi favorito es el del programa en el que fueron a casa de Mark E. Smith, sobre todo por ver al hombre de The Fall en su casa y con su peculiar sentido del humor. Bueno, y también porque supongo que en la sala de montaje se han quedado muchas cosas todavía más divertidas.




También está muy bien el de Stereolab, también por el sentido del humor de una Laetitia Sadier que escucha con paciencia cosas como “si no está en la lista de ventas no merece la pena”, en alusión a la cantidad realmente respetable de vinilos de oscura procedencia europea continental que atesora la banda:



Yo propongo hacer el programa por aquí, y para el primer programa iría a la casa de los Dover.

XTC, Skylarking (2ª parte)

Skylarking es como un libro de relatos en el que el contexto en común para todas las historias que se cuentan en las canciones de este álbum es que transcurren a lo largo de un día. La idea la tuvo Todd Rundgren y, bueno, no está mal –tampoco es el colmo de la originalidad-, aunque todavía fue más acertada la idea de enlazar algunas canciones, porque así se refuerza la impresión de que este disco es una sucesión de temazos.

Y si he dicho que las canciones son como relatos, también hay que decir que casi todos ellos giran en torno a las relaciones personales,ya sea desde un punto de vista más psicodélico (“Summer’s Cauldron”), erótico-pastoral (“Grass”: "A mí también me chocaban las cosas que solíamos hacer en la hierba”) o prosaico (“Big Day”, que trata sobre una boda y en donde Moulding ironiza sobre las bodas con líneas como “Las estadísticas no dicen mucho a favor”, o “Earn Enough for Us” y “The Meeting Place”, que a su modo son unas curiosas canciones obreras en las que la estabilidad laboral permite celebrar el amor). También hay espacio entre estas quince canciones para sacar a la luz la afición a los cómics de Andy Partridge, autor de la estupenda “That’s Really Super, Supergirl”.

Y ya que estamos hablando de literatura, yo señalaría aquí un par de cosas: en primer lugar que el título del disco lo sacaron de un poema de Percy Bisel Shelley titulado “To a Skylark” y, en segundo lugar que se ve la influencia de Dylan Thomas, sobre todo en el caso de Partridge. Aunque ignoro si éste ha hablado alguna vez de la influencia del escritor Gales, lo cierto es que la influencia de Dylan Thomas en las letras del pop británico es tan grande –en la forma de hablar de cosas cotidianas empleando un lenguaje que en el que se exaltan y entremezclan los sentidos, eso que llamamos psicodelia- que igual hasta la influencia es indirecta. En cualquier caso, en Skylarking hay algunas de las mejores letras del pop británico de los ochenta, y ojo que aquí no uso la palabra británico a la ligera: la influencia de Thomas, la psicodelia, las historias de obreros enamorados, son aspectos claramente identificativos del pop británico de los ochenta y, en realidad, de cualquier década desde los sesenta.

Además, algunas de las letras de este disco son tan complejas que se hace especialmente difícil intentar una traducción de según qué partes del disco sin hacer el ridículo. Estoy hablando, por ejemplo, de partes de la letra de “Summer’s Cauldron” (se aceptan propuestas de traducción):

Trees are dancing drunk with nectar / Grass is waving underwater / Please don’t pull me out this is how I World want to go / Insect bomber Buddhist droning / Copper chord of Augustus organ / Please don’t heed by shout I’m relax in the undertow

Literaturas aparte, en Skylarking hay dos influencias musicales fundamentales: los Kinks y los Beach Boys, esta última, además, aparece de un modo explícito en los créditos del disco, en donde se dice que los coros fueron cantados por The Beech Avenue Boys (en realidad, los propios XTC). Estas son las influencias más evidentes, pero también hay algún detallito por ahí escondido que hace que este disco encaje todavía más en mis preferencias: por ejemplo, en una crítica de este disco leí que los teclados de “Summer’s Cauldron” recuerdan a Robert Wyatt, algo con lo que estoy de acuerdo.

Es este un disco de esos a los que es imposible hacer justicia en un par de entradas de un blog, así que escúchenlo, y háganse con la mayor cantidad de discos posible de XTC –todos sus discos de los setenta y ochenta están reeditados en cd y es relativamente fácil encontrárselos en vinilo, si así lo preferís. Escuchadlo con atención, y prestad atención a las letras, que van de lo más intrascendente (“That’s Really Super, Supergirl”) a justamente lo contrario, lo más trascendente: (“Dying”, sobre el miedo a envejecer y a morir). Lo dicho, pásmense ante estos obreros del pop, aprendan de ellos y monten un grupo si es necesario inspirándose en su forma de escribir canciones pop. A mí me harían feliz.

XTC, Skylarking (1ª parte)

XTC
SKYLARKING
VIRGIN
1986







Mira que son grandes los XTC: publicaron un montón de discos, demostraron ser igualmente solventes en estilos como la new wave y la psicodelia pop sin que su carrera diese excesivos bandazos de un disco a otro –hiciesen lo que hiciesen siempre acababa sonando a “pop inglés” de cinco estrellas, no sé si me entienden-, y con todo, cada uno de sus álbumes tiene una identidad muy definida, ¿verdad que podemos decir que este o aquel disco suena muy Skylarking o muy The English Settlement, por ejemplo?. Además, en XTC estaban dos de los mejores letristas y creadores de estribillos que ha dado Inglaterra: Andy Partridge y Colin Moulding. Por todo esto y mucho más, no es de extrañar que de vez en cuando me encuentre con gente que me diga que son su grupo favorito. Hoy voy a hablar de Skylarking, no necesariamente porque sea mi disco favorito por ellos, aunque quizás sí porque fue el primer disco que escuché de esta banda.

Somos para Virgin lo mismo que los cuervos para la Torre de Londres: nadie sabe qué bien hacemos pero si no estuviésemos allí de algún modo no sería lo mismo

Quien dice esto es Andy Partridge, y lo que dice en esta cita con ese sentido del humor tan inglés y tan presente además en sus letras, es posiblemente el motivo por el cual los de Virgin, cuando llegó el momento de grabar este Skylarking, decidiesen que ya que iban a seguir estando por ahí, tal vez sería conveniente sacarles algo de provecho, y como consecuencia les enviaron al estudio de Todd Rundgren en Woodstock, a ver si conseguían algo de éxito en los EEUU con una producción orientada a ese público, ya que su éxito en el Reino Unido estaba siendo tan, digamos, irregular. Y de aquí nació la primera leyenda asociada con este disco: la que tiene que ver con la tormentosa relación entre Rundgren y los XTC, y en particular con un Andy Partridge que se quedó pasmado al comprobar, el primer día que llegaron al estudio del productor, que éste había hecho una selección de las canciones que el grupo le había enviado en formato maqueta, e incluso les había dado un orden de secuenciación para que el LP tuviese una cierta unidad narrativa. Al final, a pesar de las reticencias del grupo, se impuso la idea de Rundgren, quien además dejó fuera del disco una serie de canciones más comprometidas políticamente en favor de los temas sobre relaciones personales, con la excusa de la unidad temática que el quería darle al disco. Pero esto fue solo el principio, ya que las discusiones entre grupo y productor fueron diarias, con Rundgren insistiendo en que se hiciesen las cosas exclusivamente a su manera, hasta el punto de que Partridge y Moulding llegan a discutir entre ellos, momento en el que le dicen al productor que siga el solito con el trabajo, que ellos por su parte se vuelven a Inglaterra, no vaya a ser que la producción termine con la ruptura del grupo (¡afortunadamente no fue así!). Eso sí, pasado un tiempo prudencial, todas las partes implicadas han terminado por reconocer que el resultado de la producción es, cuando menos, acertado, y que, por ejemplo, los sonidos bucólicos que abren el disco y el sonido de la hoguera que lo cierra subrayan el carácter campestre de las canciones, y que la secuenciación de las mismas hace que una vez empezado a escuchar el disco, uno no pueda pararlo en cualquier momento, pues la sucesión de brillantes líneas melódicas y estribillos es continua, infatigable, apabullante.

Decía que la relación entre productor y banda es la primera leyenda asociada con este disco, aún hay dos más –bueno, estas son más anécdotas que otra cosa-: me refiero a, en primer lugar, los problemas que tuvieron con el primer diseño de la portada, considerado demasiado explícito por Virgin, y en segundo lugar a la canción “Dear God”, en la que Partridge escribe furioso sobre su falta de fe en Dios de un modo que, en opinión del propio Andy, es demasiado ligero y superficial. Por eso, la canción se quedó en un primer momento fuera del disco, y salió como cara B de “Grass”. Pero ocurrió que a las radios universitarias estadounidenses les dio por radiar la cara B, y los de Virgin, que por fin veían la oportunidad de penetrar en el mercado estadounidense, sacaron el tema en single e incluso hicieron un videoclip bastante chulo de la canción. Personalmente he de decir que estoy de acuerdo con Andy cuando dice que no le gustan cosas de la canción como la decisión de Todd Rundgren de que la primera estrofa esté cantada por una niña de diez años. De todos modos, la canción está a la altura de cualquier otro gran éxito de la banda, y por cierto que se me ocurren pocas bandas más de las que es tan complicado hacer una recopilación, un cd-doble (que creo que es lo que hay publicado por ahí) se queda muy corto, XTC son una banda de caja recopilatoria. De hecho, recientemente se ha publicado una caja solamente con las rarezas de la banda, a la que por cierto tengo unas ganas de hincarle el diente tremendas.

Una vez despachadas las típicas anécdotas de las que siempre se habla al comentar este disco, continuo mañana con un comentario más personal del mismo. Hasta entonces, vean el video de “Dear God”, que es bastante chulo, por cierto:

Weekend, La Varieté, 2ª parte

La banda Weekend tiene sus orígenes en algún momento de la primavera o el verano de 1979. Entonces, Alison Statton estaba todavía en Young Marble Giants y entre el público en muchos de sus conciertos en Cardiff estaba Simon Booth, quien debió pensar que si tanto le gustaba ese grupo lo mejor sería proponerle a su cantante trabajar en algo juntos. Poco a poco la idea fue tomando forma hasta que, un buen (o mejor dicho un mal) día Young marble Giants dejan de existir y Stuart Moxham –en muchos aspectos el líder de la banda- forma The Gist. Por su parte, Statton y Booth, ya trabajando activamente en Weekend, se mudan de Cardiff a Londres, en donde reclutan a Spike, con lo que el núcleo de la nueva banda queda definitivamente formado.

Partiendo de los presupuestos teóricos que comenté ayer, pero también con una forma de trabajar y de grabar muy relajada –al fin y al cabo estaban por voluntad propia fuera de las presiones de la industria discográfica en gran medida- Weekend fueron dando forma a las maquetas de lo que terminarían siendo una serie de singles y, finalmente, el disco La Varieté. En la reedición en cd de este álbum es posible escuchar algunas de estas maquetas. Son versiones, por lo general, más largas, intuitivas e incluso experimentales que las que terminaron apareciendo en el disco. Es toda una curiosidad escucharlas, sobre todo porque se nota la sensación de work-in-progress al enfrentarlas con las canciones terminadas.

En La Varieté nos encontramos con viñetas invernales (“The End of the Affair”), veraniegas (“Summerdays”) por las que se cuela una ligera nostalgia, para nada afectada, aquí la nostalgia es plácida, algo sobre lo que pensar pero sin darle dramatismo al tema, como por otra parte debe ser para no caer en excesos. También hay unos cuantos instrumentales a lo largo del disco, y he de decir que aquí los vientos que se escuchan no me terminan de convencer, por mucha justificación teórica que tengan, considero que bordean lo insulso, lo que no impide que en conjunto estos temas, aparte de eso, sigan siendo estupendos. En lo que sería la cara A del vinilo original, la más alegre, se incluye una canción, “Drum Beat for Baby” –que además salió como single-, que es la más clara conexión sónica entre Weekend y Young Marble Giants, debido a esa inconfundible forma de tocar la guitarra que se escucha a lo largo de todo el “Colossal Youth”.

Mientras tanto, “Sleepy Theory” abre la segunda cara después del instrumental “A Life in the Day of…”, que también cierra la primera cara. Se trata de una canción –hablo de “Sleepy Theory”, no del instrumental- escrita en solitario por Alison Statton, que da el tono más oscuro que caracteriza a este segundo tramo del disco, con una pesadilla medioambiental que recuerda a la canción “The Final Day” de Young Marble Giants: Tiempos de cambio reordenan el mundo / y desafían a las mentes con la oscura destrucción. A la atmósfera opresiva de esta canción también contribuye la instrumentación, exclusivamente con instrumentos de viento. La oscuridad continúa, incluso se acentúa, con “Red Planes”, caracterizada por una percusión cavernosa y ocasionales cuerdas que suenan a frio polar. Y para cerrar el disco, “Nostalgia”, que es también una cima emocional, tanto que merece la pena traducir la letra al completo:

La foto en tu pared
Es un recuerdo del pasado
Cosas que habías olvidado
Cosas que no podían durar
Ahora las cosas son diferentes,
Un momento por tu cuenta
Trae recuerdos de vuelta,
Y el pensamiento hará
Que eches de menos a los viejos amigos
Algunos de los cuales ves en ocasiones,
Otros están muertos,
No olvides los malos tiempos,
Que juraste no olvidar,
La ira, la violencia mental,
Las preocupaciones y las amenazas.
A veces está bien ver a gente
Que solía estar cerca de ti
Pero ahora que has escapado
De tu dependencia,
No te tomes otra dosis.

Al final, “Nostalgia” va en contra, precisamente, de lo mencionado en su título. Y es que, ya saben, la nostalgia es un arma de derechas (a este tema volveré en los próximos días, por cierto).

¿Y en cuanto a los extras de la reedición?, pues aparte de las ya mencionadas maquetas, los de Cherry Red han sido lo suficientemente generosos como para incluir los singles previos del grupo, entre los que destacan “A View from Her Room” por el detallismo pop a través del cual es capaz de dar vida al paisaje que la protagonista de la letra ve desde la ventana, además de incluir una frase que casi es una justificación del nombre del grupo: No puedes tener diversión entre semana. Por eso Weekend, a pesar de buscar inspiración en detalles de lo más mundano y rutinario para crear sus personajes, lo que quiere realmente es evitar caer en la rutina de los días de entre semana. También me gusta de esta canción ese final instrumental carnavalesco, casi desbocado (sí, aquí sí que me gustan los vientos). Por lo demás, se incluye el que puede que sea su tema más jazz (“Leaves of Spring”) y dos temas bien chulos escritos por Alison Statton (“Past Meets Present” y “Midnight Show”), además de una versión menos redonda de “Drum Beat for Baby”.

La Varieté es bastante más que un disco para los completistas de Young Marble Giants, y es que creo que tiene una identidad propia que lo hace en muchos sentidos valorable con independencia de la mayúscula obra maestra del pop que Statton creó junto a los hermanos Moxham antes de dar vida a la banda Weekend. Escúchenlo para animar los días de entre semana, no falla, y también como banda sonora ideal para el fin de semana, por supuesto, que por algo ese es su hábitat natural.

Weekend, La Varieté

La Varieté: el término francés para la radio popular, todo lo que no sea heavy rock: música centrada en la diversidad y la profundidad

, esta cita aparece en el libreto que acompaña a la estupenda reedición en cd que ha hecho este año el sello Cherry Red del disco de Weekend. Empiezo con ella porque sintetiza a la perfección tanto las intenciones como el sonido del grupo formado por Alison Statton, cuando esta todavía estaba en Young Marble Giants, junto con Simon Booth y Spike. En efecto, Weekend decidieron que su primer disco sería un recorrido a determinados sonidos de la música popular como la bossa o las percusiones carnavalescas asociadas más con emisoras tipo Radio 2 que con un grupo de post-punk. El propio Simon explica la estrategia del grupo en una entrevista para Soundmaker:

Todo se resume en la música popular, que en los sesenta solía llenar cualquier espacio –música en la radio, con la que te duchas, cualquier cosa. Eso es lo que hace este disco, satisface a todos pero de un modo que no creo que sea desechable --- hay un contenido emocional en él

. Statton y sus colegas se dispusieron, por tanto, a ampliar el concepto de música popular a cualquier sonido oído habitualmente por una persona durante su vida diaria y, lo que es más importante, a reflejarlo en su música. Es esto precisamente lo que permite que el disco evoque con tanta naturalidad los parques, jardines y habitaciones – que por otra parte son los lugares en los que se desarrollan la mayoría de las canciones, que a su vez recrean los resquicios de vida existentes en la rutina diaria.

Detrás de esta estrategia hay una intención conceptual, por eso es extraño que haya quien acuse al álbum de ser demasiado deslavazado, de apoyarse en exceso en la intuición y por la (ciertamente amplia) variedad de sonidos usados para dar vida a sus canciones con el contenido al que hacía referencia Simon en la anterior cita. Además, esta huída de las características definitorias del rock les convirtió en verdaderos representantes del post-punk si convenimos en que una de las principales características de esta etiqueta es la búsqueda, fuera de los clichés del rock, de nuevos sonidos para refrescar la visión de la música popular, ya sea con un sonido punk o, como en este caso, pop. En este sentido, lo que hizo Weekend en este disco con los toques brasileños o africanos se acerca mucho a lo que planteaban por las mismas fechas grupos como Orange Juice, especialmente en su disco Rip it Up. Nuevo Pop, lo llamaron algunos. Así, este La Varieté, es un disco mucho más coherente con su contexto de lo que puede parecer al principio, algo que indudablemente aumenta su atractivo.

Lo que decía antes acerca de que este es un disco conceptual no creo que sea una casualidad, al fin y al cabo, si la cantante de tu grupo tiene las ideas tan articuladas como para responder en el NME que su

música se fija en áreas a las que no se refiere el rock; ese es el terreno de lo inconsciente y el deseo. Miedos e inseguridades

, pues resulta fácil ver que cada una de las características de este disco responde a una idea en concreto. La Varieté es una efectiva sacudida en contra del anquilosamiento del rock de (radio)fórmula que funciona en casi todos los cortes del disco por estar apoyado con igual solidez en el aspecto teórico y emocional. A darle emoción al asunto contribuyó en gran medida la misteriosa y personal manera de cantar de Alison Statton, descrita por el auténtico líder de Young Marble Giants, Stuart Moxham, de la siguiente despectiva forma:

¡Pero si Alison no es una cantante! Ella es alguien que canta. Alison canta como si estuviese esperando en la parada del autobús o algo así

. Como señala Simon Reynolds tras citar estas mismas declaraciones en su libro Rip it Up and Start Again (donde por cierto no se hace ninguna mención a Weekend), ese era precisamente el atractivo de su voz; hipnótica, soñadora, soñolienta y evocadora, sin dudarlo con mucha más vida de la que podría tener cualquier otra cantante más “profesional” (¡hay que ver qué tirria le tengo a esta palabra!, hay que andarse con mucho cuidado y armarse con un arsenal de comillas para emplearla, al menos a mí me pasa eso, pero ese es otro tema). De todos modos, la voz de la Statton solamente aparece en siete de los doce temas que componen este disco. El resto de los instrumentos fueron tocados por los demás miembros del grupo, que contaron con una larga lista de colaboradores que ayudan a que uno tenga la sensación, al escuchar estas canciones, de que el grupo estaba entusiasmado por añadir abundantes matices a unas composiciones que, de todos modos, siguen sonando sencillas, siendo este uno de sus máximos triunfos. Entre los colaboradores, por cierto, Phil –Young Marble Giants- Moxham, que toca el bajo en “Carnival Headache” y “Summerdays”.

Sigo mañana, mientras tanto os recomiendo ver "Looking Through a Woman's Eyes" y "Summerdays" en directo:

Raymond Williams, 2ª parte: el concepto de ideología.

En relación con Raymond Williams es interesante tener en cuenta a Michel Foucault y la ruptura que supuso su ampliación del estudio de las relaciones de poder a todos los ámbitos de la vida diaria de los seres humanos, poniendo especial énfasis en aquellos ámbitos que puedan pasar más desapercibidos. De este modo, se comenzó a estudiar la complejidad interna de las relaciones de poder, entendidas como distintos grupos e ideologías batallando por ejercer o resistir el poder. Por supuesto, todo esto también tiene muchísimo que ver con Guy Debord, el Situacionismo y grupos artísticos como Fluxus, cada uno de ellos con sus características particulares de las que iré hablando por aquí en el futuro.
Es a partir de este momento cuando Williams caracterizó a la cultura como un proceso social total, en el que

textos de todo tipo son los vehículos de la política puesto que los textos son el medio de a través del cual se forma el tejido social, político y cultural

(Brannigan, 1998: 3). En este sentido, un texto (o una película, o una canción) pueden y deben ser vistos como objetos reales, materiales.
Si se habla de hegemonía –Gramsci escribió mucho sobre este concepto, igual es conveniente dedicarle una entrada– y de historia en relación con Raymond Williams, necesariamente tenemos que detenernos en el concepto de ideología, puesto que el Materialismo Cultural es también una crítica al modo en el que las ideologías son construidas y naturalizadas en las distintas sociedades, escondiendo relaciones de poder e intereses parciales. La ideología aparece definida por Williams del siguiente modo:

Definiciones del concepto de ideología en el marxismo:
a) Un sistema de creencias característico de un grupo o una clase particular.
b) Un sistema de creencias ilusorias –ideas falsas o falsa conciencia- que puede ser contrastado con el conocimiento verdadero o científico.
c) El proceso general de la producción de significados e ideas.
(Williams, 1977: 71)

Por otra parte, para Marx, la ideología se refiere a un conflicto de intereses, o a una lucha por el poder, que se da en el seno del proceso social material:

El Materialismo Cultural persigue demostrar que nuestros sistemas políticos e ideológicos manipulan las imágenes y los textos del pasado para servir sus propios intereses, y que estas imágenes y textos pueden ser interpretados desde perspectivas alternativas, con frecuencia construídas al colocar dichas imágenes o textos en su contexto histórico.

(Brannigan, 1998: 119)

Así, también para los materialistas culturales, se hace totalmente necesario tomar conciencia de las formas legales, políticas, religiosas, estéticas o filosóficas que integran la base de este conflicto de intereses con la finalidad de combatirlo.
Finalmente, me parece interesante señalar la definición de ideología que establece Stuart Hall en The Problem of ideology: Marxism without guarantees (1996), en donde define el problema principal de este concepto:

El problema de la ideología es el de contar, dentro de una teoría materialista, cómo surgen las ideas sociales

(Hall, 1996:26). En mi opinión ese problema es precisamente la clave para entender este concepto, porque la ideología está formada por los procesos a través de los cuales un grupo o comunidad de personas establecen una serie de conceptos simbólicos y abstractos, pero con base y efectos en la realidad material, que están presentes en todas sus actividades productivas y, por descontado, también en la producción artística, ya que ésta está supeditada a la negociación con la ideología del grupo en que se produce, ya sea como adhesión o como desafío total o parcial de las mismas. Es de este modo como cualquier producción cultural es reveladora de la ideología del grupo social dentro del que ha sido creado, y es también de este modo como una conciencia de la existencia de estos mecanismos permite jugar con la manera de integrar una ideología para -mediante la ironía, por ejemplo- ponerla al descubierto o subvertirla y / o atacarla.

The Beat, I Just Can't Stop It

THE BEAT
I JUST CAN'T STOP IT
GO-FEET / SIRE
1980






En casi un año que llevo haciendo este blog todavía no había hablado de ninguno de los grupos de 2-tone, una auténtica vergüenza que comienzo a subsanar ahora mismo con esta entrada. Hay algo que me resulta especialmente atractivo de todo ese conjunto de bandas que alguna vez estuvieron bajo la protección del sello 2-tone, aunque este disco en particular fuese publicado por Go-Feet, el sello creado por el propio grupo bajo la tutela de una multinacional. Supongo que lo que me gusta es el nuevo estilo musical que delimitaron partiendo del esqueleto rítmico del ska y con el refuerzo de la agresividad del punk, dos estilos que ya de por sí solos me ponen contento en cualquier situación, pero también tiene que ver con el modo de asociar esta música –no la llamemos ska, ni punk, ni segunda ola del ska, 2-tone me gusta más y aún así tampoco me convence por ser el nombre de un sello discográfico en particular ¿alguna propuesta?- con una forma de vida y unas ganas de pasarlo bien y una ideología muy concretas que hacen que moverse al ritmillo de algún single de The Beat o The Specials suponga mucho más que un ejercicio físico: es una declaración de intenciones en toda regla. Bueno, así al menos veo yo que debería ser, luego la realidad a veces es otra muy distinta, pero está claro que esta música nació con unas intenciones muy concretas y que despacharla como funcional música de baile, por mucho que se nos muevan los pies al escuchar discos como este –algo por otra parte totalmente natural-, ni es justo ni es la realidad, vamos, ni de lejos.
Si los grupos de 2-tone pudieron hacer funcionar la mezcla de ska y punk fue porque, en primer lugar, como dijo Johnny Rotten en una famosa entrevista radiofónica de la época, ambas comunidades de seguidores compartían problemáticas con ciertos parecidos. Pero la mezcla tampoco hubiese quedado tan bien de no ser por la naturalidad con la que el punk dio todavía más energía al ska y este a su vez dejó muy clarito que el punk podía ser algo muy bailable y divertido.
Centrándonos en The Beat, ellos fueron uno de los grupos que surgieron del contacto entre punk y ska en Birmingham –ciudad en la que por cierto solo he estado de paso, lo justo para contemplar con envidia la cantidad de tiendas de discos chulas que tiene que haber por allí, y para comprobar que la estación de autobuses no es todo lo sórdida y peligrosa que todos los británicos que sabían que iba a pasar por allí me advirtieron que era.
Las bandas de 2-Tone también parecieron aparecer en el momento adecuado para plantarle en los morros a Margaret Thatcher una realidad social que ella y su equipo intentaron por todos los medios evitar reconocer (con el efecto contrario, hay que decir: en los años Thatcher, de The Specials al escritor Hanif Kureishi, abundaron quienes se esforzaban por presentar una visión de Inglaterra muy diferente al depredador individualismo blanco y de clase media-alta defendido por la dama de hierro. Así, las bandas de 2-tone no eran ni de lejos individuos que intentaban salvar el culo a costa de los demás, ya que sus numerosas formaciones proponían el grupo social como esencial para trabajar, ni exclusivamente blancos y, por descontado, tampoco de clase media-alta. Todo esto explica, por supuesto, singles como “Stand Down Margaret”, diatriba en contra de la dama de hierro que se hizo bastante popular.
Absolutamente todos los instrumentos suenan en este disco en su momento adecuado y de la mejor manera para ponerle a uno en movimiento, todos son auténticos éxitos -algunos de ellos incluso se colaron en el top 10 de las listas de singles británicas: es el caso de “Mirror in the Bathroom” o “Hands Off She’s Mine”, sí, eran otros tiempos- haciendo que el disco suene con una cercanía y eso que llamamos fisicidad realmente ilusionantes.
Así, mediante una sucesión de rompepistas infalibles, The English Beat (nombre con el que se les conoce en los EEUU para evitar confusiones con el grupo de Paul Collins también llamado The Beat) hablan del capitalismo representado por los escaparates de “Mirror in the Bathroom”, cuyos protagonistas repasan todos los sábados, en una rutina simbólica del aburrimiento y de la alienación capitalista (al fín y al cabo no dejan de estar viendo su yo más dulce, como dice la letra –“my own sweet self”) al otro lado de un cristal). De hecho, este tema tiene una manera de encarar la crítica a la sociedad que me recuerda a las estrategias empleadas por las letras de Gang of Tour en su disco “Entertainment”. Lástima que luego vengan en el mismo disco canciones tan ingenuas como “Two Swords”, en la que se aboga por no odiar a los nazis para que estos no empleen la violencia, y en la que se incluyen falsísimas líneas cliché como A veces es difícil distinguir / a la izquierda de la derecha ¡vamos, por favor, no me toquen los cojones!
Estas canciones también hablan de Birmingham, de sus noches, de vivir en la calle relaciones posesivas que se vuelven en contra del protagonista en un simpático giro final (ocurre en “Hands Off She’s Mine”) o de los fieles seguidores de las doctrinas de la Thatcher: Sí, te he visto ir al trabajo en tu gran coche / Sí, eres gordo y te puedes permitir no tener gusto (“Big Shot”). Pero, ¿sabeis qué es lo que más me gusta de este disco? Que mientras estoy escribiendo esto son las seis de la tarde de un viernes, que quedan pocas horas para salir, y que escuchando este disco me pongo como una moto, infalible para salir de casa con cara de felicidad, oigan. ¿Que no me creeis? Ahí va el video de “Mirror in the Bathroom” en directo:

Black Flag, Damaged (2ª parte)

Es una demostración de la valía de este disco el hecho de que refleje tan bien el componente físico y violento que caracterizaba a los directos de la banda. En efecto, Damaged suena como una mole física, una apisonadora que no es de extrañar que fuese percibida como una amenaza real por parte de determinados sectores de la sociedad estadounidense al plantear en la práctica la posibilidad de que con una organización social e industrial distinta a la establecida se pueden hacer discos tan magníficos como este, de esos que, escuchados con la edad y en el momento adecuado pueden, si no cambiar tu vida, al menos reafirmarla en algunos aspectos. Además, Damaged suena descarnado, desencantado y politizado de un modo tan compacto – consecuencia del constante girar de la banda en los EEUU y de los ensayos diarios impuestos por Greg Ginn- y tan novedoso que se comprende que la policía o la prensa les temiese y les atacase de un modo tan directo. Un sonido que, por cierto, en ocasiones recuerda a Flipper, sobre todo en la densidad del inicio y el final de “Life of Pain” o el comienzo casi funerario de “No More”. No olvidemos, de todos modos, que Flipper eran de San Francisco y que cierta rivalidad geográfica existía entre ambas bandas, por eso a Greg Ginn, por lo que he leído por ahí, no le gustan demasiado las comparaciones con Flipper.

La policía y la prensa no fueron las únicas instituciones con las que Black Flag tuvieron que luchar, ya que la edición de este disco tuvo que enfrentarse a la negativa de Unicorn –subsidiaria de MCA- a publicar un material tan incendiario en cuanto a sonido y contenido, en un ejemplo más de cómo los guardianes de las formas establecidas en una sociedad tratan de limitar todo elemento que pueda subvertirlas. A Black Flag se les podría decir que eso les pasa por intentar entrar en el mainstream de la industria discográfica si no fuese porque Damaged sería finalmente editado por SST, desencadenando una batalla legal con Unicorn que les impidió usar el nombre de Black Flag durante los dos años siguientes a la publicación del disco.

Las canciones de Damaged se dividen en tres grupos. A grandes rasgos podríamos decir que el primero estaría compuesto por canciones como la que abre el disco, “Rise Above” , un llamamiento al levantamiento en contra de una sociedad en la que los abusos del poder y la distorsión de la realidad son demasiado comunes. “No More” también estaría aquí, al expresar una renuncia a seguir las reglas de la sociedad estadounidense de aquel momento –que sigue siendo a grandes rasgos el de ahora-, una renuncia también a conformarse con un rol pasivo, esclavizado a las mismas cosas que el resto de la población. En “Spray Saint (The Wall)” se describe el graffiti como una estrategia para expresar sus exigencias y opiniones. El graffiti fue un elemento muy importante en el hardcore californiano, ya que tanto Black Flag como Flipper contaban con sendos graffitis identificativos que ellos mismos se encargaron de pintar en cuantas paredes y superficies tuvieron oportunidad, para desesperación de la policía, especialmente en el caso de las cuatro barras negras de la bandera negra que representaban a Black Flag.

Pero, frente a este tipo de canciones, nos encontramos con muchas más en las que se deja ver un pesimismo y una frustración que son consecuencia directa de reconocer lo difícil de sus objetivos, un ejemplo claro dentro de este grupo sería el de “Depression”, en la que de todos modos aparece la necesidad urgente de que las cosas cambien aunque haya que dar unas cuantas patadas y puñetazos para que esto ocurra: Dicen que las cosas mejorarán / lo que sé es que más les vale. “Damaged II” habla de la frustración derivada precisamente de no saber qué hacer para cambiar la realidad, al igual que “What I see”, mientras que en “Thirsty and Miserable” no se ve otra opción que emborracharse con furia. Esta última canción tiene un especial atractivo en la letra al situar la acción en el momento en el que queda tan solo media hora para cerrar las licorerías, y los protagonistas de la canción necesitan comprar ya más alcohol.

Un tercer grupo de canciones estaría compuesto por “Six Pack”, “TV Party” y “Gimme, Gimme, Gimme”, tres jitazos que describían la lucha en contra de un conformismo que Greg Ginn veía como letal para la escena. Así, en “Gimme, Gimme, Gimme” se habla de la necesidad de no conformarse con cualquier cosa, incluyendo líneas tan explosivas como las siguientes: Aquí sentado soy una pistola cargada / esperando a ser disparada, y Se que el mundo tiene problemas / yo tengo los míos propios / no de los que pueden ser solucionados con una bomba atómica. En “Six Pack” y en “TV Party” se critica a aquellos que prefieren beber o ver la tele como excusa para no hacer nada. En este sentido, la letra de “TV Party” es bastante clara: Nos quedamos pegados frente a la televisión toda la noche… y cada noche, ¿para qué vamos a salir al mundo exterior? No tenemos nada mejor que hacer que ver la televisión y beber un par de cervezas. Las noticias de la tele muestran cómo es ahí fuera… es acojonante… puedes salir… si tú quieres… nosotros no nos atreveríamos. Esta canción en particular es un acierto por el modo en el que introducen la ironía a través de esas palmas y coros que hacen que la canción sea casi casi un tema pop.

En definitiva, Damaged es un disco que ayuda a definir un momento de la historia de la música popular en EEUU y, no lo duden, de un momento histórico muy concreto, el de unos EEUU que ya estaban metidos de lleno en los oscuros años ochenta. Además, este disco es un testimonio del éxito de una forma de crear, distribuir y hacer llegar la música a la gente de espaldas a la industria establecida y a pesar de las presiones de las distintas instituciones, en el fondo defensoras de dicha industria. Por todo esto, es una penita enterarse de que “TV Party” ha sido cedida para un episodio de Futurama, o que “Rise Above” suena en un videojuego. Pero bueno, sigo queriéndolos del mismo modo que cuando no sabía este último dato, y espero que vosotros también.